Gentileza de Eudeba, la editorial de la Universidad de Buenos Aires, este portal de noticias reproduce aquí el prólogo de la obra de Juan Martini, La vida entera, escrito por Liliana Tozzi.

Se trata de uno de los últimos títulos de la “Serie de los Dos Siglos”, la colección de clásicos de la literatura y el pensamiento argentinos que la editorial lanzó con motivo del Bicentenario de la
Revolución de Mayo.

Cada una de las reediciones incluye un prólogo de un destacado especialista e ilustraciones de tapa a cargo de Hermenegildo Sábat y Huadi.

Bajo la dirección de Sylvia Saítta y José Luis de Diego y un Consejo Asesor integrado por Jorge Lafforgue, Luis Alberto Romero y Beatriz Sarlo, Eudeba suma este nuevo título a los veinte
que fueron presentados desde el lanzamiento de la colección en 2011.

 

PRÓLOGO

Liliana Tozzi

Una ciudad imaginada en la llanura

La vida entera (1981), de Juan Martini,[1] constituye una novela clave para pensar la realidad argentina de las últimas décadas del siglo veinte. En este sentido, se la incorpora en la mayoría de los estudios críticos sobre la producción literaria argentina de los años de la última dictadura militar (1976-1983), como una de las obras más significativas. Por otra parte, la novela incorpora elementos de la historia cultural argentina, a través de una visión crítica cuyas proyecciones trascienden largamente el período de producción de la obra.

Juan Martini nació en Rosario, en 1944. Durante su infancia vivió alternativamente en esa ciudad y Buenos Aires. Inició las carreras de Derecho y de Letras, pero decidió abandonar la universidad durante la intervención del gobierno de Juan Carlos Onganía, en 1966. Desde muy joven desplegó una actividad intensa y significativa como escritor y editor, que continuó durante su exilio en Barcelona, entre 1975 y 1984, y desde entonces en Buenos Aires, donde reside actualmente.

En los años setenta, Martini publica los volúmenes de cuentos El último de los onas (1969), Pequeños cazadores (1972) y La brigada celeste (1975); su único libro de poemas, Derecho de propiedad (1973); y las novelas El agua en los pulmones (1973) y Los asesinos las prefieren rubias (1974). Y obtiene en dos oportunidades el primer premio en el concurso del Fondo Nacional de las Artes (1964 y 1968). Amenazado por la Triple A,[2] se exilia en Barcelona; lleva consigo El cerco —escrita en 1975, se publica en 1977 en Barcelona— y el borrador de La vida entera, que había comenzado a escribir en 1973 en Rosario y cuya redacción permaneció suspendida durante sus primeros años de exilio: “Cuando en 1977, cuatro años después de haber escrito los primeros capítulos, intento retomarla, siento la necesidad de reformular todo el proyecto…”, afirma Martini en una entrevista (Araujo, 2003). Y, en efecto, de aquel primer borrador en clave realista queda muy poco en la versión definitiva: leer La vida entera implica sumergirse en un universo ficcional donde los elementos realistas se combinan con los sueños, la magia y los mitos para crear una atmósfera en la cual las leyes de la lógica ceden paso a la incertidumbre. Julio Cortázar, en la “Introducción” a la primera edición, escribía: “Leer esta novela ha sido para mí como soñarla (…) cuando me di cuenta (como a veces en los sueños, sin poder hacer nada para evitarlo) ya estaba en un mundo donde la verdad y la belleza y sobre todo la humanidad no necesitaban de la lógica para hincarse en el lector como se hincan algunos de esos sueños que ya no olvidaremos nunca.” (p. 7).

La novela se estructura en dos partes, con trece capítulos cada una. El eje argumental lo constituyen las disputas por la sucesión en el poder en Encarnación, una pequeña ciudad ficcional en la llanura. Su fundación corre por cuenta del Alacrán, cuando abre el primer prostíbulo y obliga a su mujer, Encarnación (cuyo nombre se traslada también a la ciudad), a trabajar en él como castigo por su traición con el Rosario. Se organiza así un sistema urbano con su centro —Encarnación—, sus villas —la villa del Rosario— y sus márgenes —el basural—, que crece bajo el poder despótico del Alacrán y sus colaboradores. Las actividades cotidianas, basadas en la prostitución y el juego, presentan un universo degradado, con el delito como marca fundacional y la violencia como su modo de puesta en funcionamiento, causa y motor que sostiene ese mundo infernal. “Una ciudad de jugadores y de putas”, como la define el personaje de la Rusita, donde es posible leer una referencia sesgada a Rosario, la ciudad natal del autor, cuyo desarrollo como puerto exportador estuvo unido a su carácter prostibulario.

Construida en medio de la pampa para el desarrollo de actividades agropecuarias, la casa del Alacrán marca el límite entre el poblado y la llanura, una especie de fortaleza desde cuyos balcones puede dominarse con la vista tanto el campo donde se realizan las actividades rurales como la ciudad prostibularia; el dominio visual representa la dominación material: “…el horizonte que aun hoy se sigue viendo desde todas las ventanas que miran al este en la casa del dueño de Encarnación, porque está bien que esto crezca como está creciendo, había dicho, pero de acá para allá, y no al revés ni alrededor, que no he pagado con sangre esta tierra para dejar de verla.” (p. 40)

La mirada que se desplaza para abarcar ambos espacios materializa la dominación del amo: patrón de estancia y rufián, dueño del territorio y de los cuerpos, dominación cuyo límite se extiende hasta donde comienza el desierto, la llanura infinita. Este espacio remite, en la tradición literaria argentina, a la libertad perdida o el ámbito posible para escapar del abuso de autoridad (Martín Fierro), al desierto poblado por la barbarie que es preciso “civilizar” (Facundo), al territorio demarcado por la línea de frontera de los fortines que señala la construcción del Estado-Nación (Una excursión a los indios ranqueles); significaciones que han construido una imagen de la llanura en la cultura argentina según sistemas de legitimación y de dominación, construcciones institucionales y políticas.

La posesión del territorio y de los cuerpos que lo habitan, representada por el Alacrán, contradice el significado eufórico de las olas “civilizatorias” y la construcción alegórica del relato de la Nación. En la novela de Martini, las oposiciones se diluyen, la barbarie ya no es privativa de un espacio o de un grupo humano determinado, sino que atraviesa la totalidad del universo representado; el límite que marca la casa del Alacrán impone una frontera diseñada a partir del ejercicio del poder. En este sentido, la presencia de la llanura opera como un núcleo de condensación donde lo alegórico y lo simbólico se complementan, como representación de los restos de la historia y, al mismo tiempo, como imagen que remite a un espacio mítico perdido. Los hombres del Alacrán levantando polvareda ponen en escena el paso de las “tropas” que “llegaron alguna vez y volverán”, una especie de mecanismo espiralado que se reitera una y otra vez, aunque con distintos motivos y consecuencias.

No obstante, en ese espacio dominado por el autoritarismo, hay “subversivos” que se rebelan: reprimidos en un basural, la escena remite a los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 en José León Suárez, cuando un grupo de civiles fue fusilado antes de que fuera dictada la ley marcial; hechos denunciados por Rodolfo Walsh en la prensa y volcados en Operación masacre (1957), texto fundacional del género novela de no ficción. El ejercicio autoritario del poder vinculado a las prácticas represivas de la dictadura militar de 1976, reaparece en obras posteriores de Martini: son los huesos de los desaparecidos que forman una pirámide-obelisco en Composición de lugar (1984); es la violencia de Hirsch y sus matones en La construcción del héroe (1989); son los abusos de los “grupos de tareas” en La máquina de escribir (1996).

Mitologías, símbolos y ritos de iniciación

La vida entera tiende lazos con el pasado, a través de imágenes fragmentarias que muestran las ruinas de la Historia: la casa rosada, la descripción de los cuerpos carcomidos por las enfermedades (la lepra de los Apóstoles, los gusanos del Bichos, el miembro impotente del Potro). Asimismo, junto con las imágenes alegóricas se despliegan elementos simbólicos, que expresan la incorporación de una dimensión que se aparta de la racionalidad, por ejemplo, las prácticas rituales que realizan los villeros para curar al Rosario; la interpretación de los sueños que tiene la Hermana mientras yace en cama presa de la fiebre que intenta el Tonto; el extrañamiento que irrumpe con la danza de “la mujer mala” en los escenarios de los cabarets; la reescritura del mito de la Salamanca a través de la experiencia sexual del Oriental con Encarnación. Originario del norte argentino, este relato recupera una leyenda que se vincula con el descenso a los infiernos como un modo de búsqueda de la verdad, un recorrido que implica el viaje iniciático del héroe, a través del enfrentamiento con el mal y el regreso a su comunidad con un saber transformador, eje temático que retoma, a su vez, numerosas historias de la mitología occidental. En este sentido, cabe señalar que la incorporación de la mitología clásica es un procedimiento frecuente en la narrativa de Martini, como la historia de Judith y Holofernes en Composición de lugar (1984), o la figura de la Medusa que aparece en esa novela y se presenta nuevamente, junto a la figura central de Perseo, en El fantasma imperfecto (1986). La reescritura de estos relatos desarticula la oposición entre alta y baja cultura, desacraliza la cultura consagrada por la tradición occidental y construye una mitología propia, periférica, a partir del discurso novelesco. En esta dirección es posible ubicar también la utilización de diversos símbolos populares, como la figura de Gardel y el tango, tomados de un conjunto de relatos que emergen de los suburbios de Buenos Aires y pasan a formar parte de la mitología urbana porteña; o el mito que se construye en torno a la figura de Eva Perón, que se recupera en la producción posterior del autor, especialmente en la reciente trilogía Cine I (2009), Cine II (2010) y Cine III (2011), en cuya trama ocupa un rol central.

Con respecto al sistema de representación en la novela, la dimensión simbólica adquiere un rol determinante y motivó interpretaciones diversas, como texto alegórico, pasando por las relaciones con el realismo mágico hasta el fantástico. Respecto del uso de la alegoría, a diferencia de otras obras de la época, como El vuelo del tigre (1984) de Daniel Moyano, donde la construcción alegórica funciona como eje articulador de la textualidad novelesca, en La vida entera no rige la totalidad de la composición artística sino que se incorpora como parte de un sistema de representación más complejo. Los restos y las ruinas se encarnan en los motivos que operan como punto de intersección entre las acciones de los personajes y la visión valorativa de la dimensión social, a través de una gradación que lleva a los personajes, progresivamente, a niveles de mayor marginalidad. En este sentido, las expresiones alegóricas, los sueños, los rituales simbólicos constituyen puntos de resistencia en la red que organiza la circulación del poder.

Resistencias

Según Michel Foucault, el poder se organiza a modo de red, a través de mecanismos infinitesimales que circulan transversalmente entre los individuos que el mismo poder ha constituido, y en la trama misma del poder se inscribe la posibilidad de las resistencias: “Así como la red de las relaciones de poder concluye por construir un espeso tejido que atraviesa los aparatos y las instituciones sin localizarse exactamente con ellos, así también la formación del enjambre de los puntos de resistencia surca las estratificaciones sociales y las unidades individuales.” (Foucault, 1976: 117). En relación con ello, las resistencias en la novela emergen desde personajes que representan el margen del margen: el Tonto, las prostitutas, los habitantes del basural. El personaje del Tonto resignifica el sentido de su apodo, puesto que se proyecta hacia el centro de la trama al promover acciones concretas mediante una huelga, pero también mediante otro tipo de resistencia: la toma de la palabra, que ejerce tanto en la interpretación y transmisión de los sueños de la Hermana, como al asumir el papel de narrador para transmitir el relato de algunos acontecimientos centrales o para cuestionar la narración en su conjunto.

En relación con esa red infinitesimal de puntos de resistencia, un papel fundamental asumen los personajes femeninos, especialmente las prostitutas, quienes poseen un saber vedado a los personajes masculinos. Los cuerpos de las prostitutas son utilizados como mercancía, se constituyen en lugares de inscripción de la violencia, pero también de una suerte de contrapoder, especialmente a través de las profundidades del cuerpo y de los fluidos que segrega, que fugan del pensamiento racional hacia territorios simbólicos y colindantes con lo fantástico, según sostiene Francine Masiello: “Mediante esa hiperproducción de fluidos, con la cual la identidad individual se extiende más allá de las expectativas de aquellos que tienen el poder, Martini permite así que algunos de sus personajes escapen a la vigilancia y el control total de los otros. Por lo tanto, nos da a entender que aun en los lugares de la opresión la resistencia siempre es inmanente, una imprevisible erupción de fuerzas desafía las prácticas autoritarias.” (Masiello, 1987: 26).

La presencia de la dimensión onírica y de un discurso extraño que se opone a la monología y la lógica del discurso autoritario son modos de representación que fugan del realismo y hacen foco en un cuestionamiento central en la producción literaria de la época: ¿qué narrar? y ¿cómo narrar?, preguntas que se reformulan en los textos, a través de un procedimiento metaficcional por el cual la narración vuelve sobre sí misma. “¿Qué historia es esta?”, se preguntan el Oriental y el Alacrán en diversos momentos del relato. La pregunta sobre la realidad y los modos de representarla ocupa un lugar central en las narrativas de los setenta y los ochenta en el Cono Sur, interrogante que el escritor debe explorar desde la incertidumbre, para desplegar ese análisis en la propia praxis de la escritura.

Este cuestionamiento detona también la pregunta sobre la relación entre literatura y política y, paradójicamente, en muchos textos la toma de distancia de lo político reafirma, en un sentido diferente, el carácter político de la escritura: “Se postula, de esta manera, una nueva teoría de los vínculos entre literatura y política que a primera vista parece paradójica: en el gesto de retirar la literatura de la política —concebida como en los años setenta—, se reafirma el carácter político de su función (…) el interrogante es el principio constructivo de la representación.” (de Diego, 2007: 48). Cómo narrar el presente, cómo articularlo con el pasado, cómo organizar en la trama de la historia narrada los surcos de la memoria; interrogantes que subyacen en la trama textual de La vida entera y determinan el sistema de representación del relato.

Por otra parte, la diada memoria-olvido se presenta como un juego de foco y fondo en el cual algunas figuras emergen desde las sombras para proyectarse hacia el centro de la escena. Por ejemplo, el personaje de un Gardel gordo y decadente, que podría ser cualquiera de los imitadores que circulaban por el país cantando sus temas; las letras de los tangos; los personajes de “Mary, Peggy, Betty, Julie”, las prostitutas cuyos rostros ajados encarnan los restos de las “Rubias de New York”. Justamente un enunciado del tango “Cuesta abajo” se adopta como título de la novela: “la vida entera”, título cuyo sentido totalizador también remite a la posición de los sujetos y al sentido sacrificial de la existencia; ello se encarna materialmente en las llagas de “la vida entera” que ulceran las nalgas y las piernas de la Hermana mientras sueña, en su delirio febril, los crípticos mensajes que el Tonto intenta traducir a la comunidad de la villa.[3]

Las ruinas de la casa rosada, los residuos que se acumulan en el basural, los cuerpos corrompidos por la enfermedad y la putrefacción progresiva, configuran materializaciones de un pasado que se petrifica en la “facies hippocratica” de la Historia (Benjamin, 1990: 159) para revisarla críticamente y de un presente donde todo aparece contaminado por una atmósfera de degradación. Los procesos de marginalización que sufren los personajes frente a condiciones cada vez más adversas condensan la progresiva corrupción material del medio físico y de los cuerpos; en palabras del Alacrán: “en el fondo no somos más que un montón de mierda en medio de la desgracia” (p. 131).

En esa existencia que se inscribe como una especie de castigo al pecado original no hay, sin embargo, un ser superior que regule el orden y fije las reglas del juego. La vida entera presenta un mundo sin dioses, donde la trascendencia cede paso a una agonía terrenal en la que “nunca terminan de morirse” (p. 44). Una red que teje, junto a la degradación y el abandono, cuerpos que resisten a la dominación y un discurso literario que fuga de clasificaciones genéricas para instalar el interrogante sobre la función del relato y los lazos entre la realidad y la ficción.

Bibliografía citada

Araujo, Leandro (2003), “Entrevista a Juan Martini”, Hispamérica, nº 94, abril, pp. 33-48.

Benjamin, Walter (1990), El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus. Traducción de José Muñoz Millanes.

De Diego, José Luis (2007), Una poética del error. Las novelas de Juan Martini, La Plata, Ediciones Al Margen.

Foucault, Michel (2002), Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI. Traducción de Ulises Guiñazú.

Masiello, Francine (1987), “La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura”, AAVV, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza, pp. 11-29.

Bibliografía de referencia

Boccanera, Jorge (1999), Tierra que anda. Los escritores en el exilio, Buenos Aires, Ameghino.

Kohut, Karl y Andrea Pagni (editores) (1989), Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag.

Perilli, Carmen (1994), Las ratas en la torre de Babel. La novela argentina entre 1982 y 1992, Buenos Aires, Letra Buena.

Reati, Fernando (1992), Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Legasa.

Sarlo, Beatriz (1987), “Política, ideología y figuración literaria”, AAVV, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza, pp. 30-59.

Speranza, Graciela (1995), “Juan Martini”, Primera persona: conversaciones con quince narradores argentinos, Buenos Aires, Norma, pp. 100-114.

Stöckli, Gabriela (1995), La vida entera de Juan Martini: una poética de lo incierto, Suiza, Romanisches Seminar, Universidad de Zurich.

Tozzi, Liliana (2011), La construcción de la marginalidad en la narrativa de Juan Martini. Tesis doctoral en Ciencias del Lenguaje, Universidad Nacional de Córdoba.

[1] La vida entera tuvo varias ediciones en español: Barcelona, Bruguera, 1981 y 1987; Buenos Aires, Seix Barral, 1997; Buenos Aires, Norma, 2005. Además, fue traducida y publicada en Checoslovaquia, por Slovensky Spisovatel, Bratislava, 1986; en México, por Esfera, 1993; en Francia, por Maurice Nadeau, París, 1995.

[2] La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) fue una organización parapolicial de extrema derecha que lideró José López Rega, ministro durante el tercer gobierno de Juan Domingo Perón (1973-1974) y el primer año de la presidencia de María Estela Martínez de Perón, hasta 1975, cuando se vio obligado a renunciar y a abandonar el país.

[3] El título de la novela alude al de La vida breve, de Juan Carlos Onetti. No obstante, las relaciones intertextuales con la narrativa de Onetti se despliegan de un modo más explícito en La máquina de escribir (1996).


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